《惊梦》于2021年11月在上海大剧院首演后反响热烈，2022年9月29日载誉归来，开始新一轮巡演。9月30日，上海戏剧学院中国话剧研究中心联合北京大道文化节目制作有限公司于上海大剧院举办《惊梦》观摩研讨会。十多位专家学者出席本次研讨会，展开了热烈的研讨。
胡志毅教授认为，《惊梦》将市民文化和传统现实主义进行了很好融合。在《戏台》的基础上，《惊梦》呈现出了新的特质。它不是单一的戏中戏，而是双重的戏中戏交织在一起，展现了高超的编剧技巧。此外，《惊梦》还将中国传统文化和中国革命传统、喜剧与悲剧进行了很好地融合。双重传统、双重风格相互交织，呈现出非常好的剧场效果，值得从美学上进行深入研究。
马俊山教授的发言题目是《历史断裂处的笑与泪》。他从“生死一出戏”、“长歌以当哭”、“自嘲以解脱”、“历史的镜像”和“戏里戏外的启发”等几个方面，剖析了《惊梦》的成就与价值。他认为，《惊梦》以喜写悲，以喜剧甚至闹剧的形式，思考并表现传统雅文化在历史断裂处的执着、痛苦、焦灼的情感体验和挣扎、毁灭的悲剧命运，是当代戏剧审美的重大突破。它构思精巧，有思想有担当有技巧，使一个沉重的话题轻松落地，并跟观众产生强烈的心灵感应，剧场效果极佳，展现出民营戏剧的强大生命力。剧中从头到尾的思想隐喻、戏中戏的美学自反、雅文化的自嘲与自恋，都使该剧无不体现出后现代的色彩，看着真好笑，想想而欲哭。《惊梦》虽然是个群戏，但其自嘲而洒脱的精神气质，特别适合陈佩斯的表演风格。陈佩斯的表演比过去更加圆润、更加深邃、更加老道，也更加耐人寻味了。总之这是一个编得好、演得好、市场效益也好的原创“三好”戏。
王宏图教授从演出手法上看到了《惊梦》和当下很多戏剧的不同，认为《惊梦》是一出传统的写实喜剧。作品展现了在乱世当中，人除了生存之外对艺术的痴迷，古老的文化在野蛮的暴力面前的不堪一击。一方面《惊梦》保存了中国话剧写实的优秀传统，另一方面又在其中融入了喜剧元素。喜剧性对作品在哲理层面的深化起到相当大的作用，它使观众不沉溺于一种浓郁的悲情，而是跳出来审视、思考剧中艺人和我们自己的生活以及未来的发展。
丁罗男教授称赞《惊梦》是近几年国产原创戏剧中难得的一部优秀作品，它将陈佩斯喜剧的品格推进了一步。丁教授梳理了喜剧在中国话剧史上的发展及当代喜剧的走向，指出黑格尔所批评的把可笑性和真正的喜剧性混为一谈的问题至今仍值得我们注意。他说，以前的喜剧往往是对社会习俗、人性弱点的暴露和讽刺，而《惊梦》迈向了当代新喜剧的高度，它不满足于对人性问题、社会问题的嘲笑与批判，与前一部《戏台》批评权力对艺术的干预摧残相比有了进一步提升，是悲喜融合的，蕴含了多方面的悖论内涵，如剧中角色的自恋与自嘲，对战争逻辑与艺术逻辑、《白毛女》与《牡丹亭》等引起的冲突，都没有作简单的是非高下的判断，没有脸谱化地描写人物，而是饱含对艺术命运的思考、对人生尴尬无奈处境的感叹，可谓俗中见雅，带有一种发人深思的哲理意味，比单向度的批判讽刺高出一筹，是那种纯粹为了票房而取媚于观众的搞笑剧无法比拟的。此外，丁教授也对开场处理和人物刻画方面提出了完善建议，并表达了对“戏台三部曲”之第三部作品的热切期待。
孙惠柱教授着重从技术方面剖析《惊梦》。他指出，千百年来人们多从心理机制上研究喜剧何以令人发笑，莫衷一是。陈佩斯提出“结构喜剧”的概念，为喜剧研究开出新路，也预示了喜剧创作可教可学可持续发展的未来。《惊梦》看似技术并不明显，但其内在的结构很高明。剧中两个戏中戏特别巧妙，西方的戏中戏里一般都只包含一个戏，而《惊梦》将《白毛女》和《牡丹亭》两戏并置。此外戏中两个老同学司令的设置、陈佩斯陈大愚父子的同台演出，也都是对称平衡的结构，这是《惊梦》喜剧技术的高明之所在。
宫宝荣教授认为，喜剧是一种非常难写的戏剧类型。喜剧不仅在中国，在世界范围内大师数量亦不多，因其创作有特殊的规律。《惊梦》兼具喜剧效果和思想性，且没突破底线，创作非常巧妙。其融合了现代喜剧，主要是情境喜剧的手法，通过对立、误会等喜剧性技巧产生喜剧效果。戏中戏体现了其创作的现代性。此外，宫教授还以莫里哀喜剧作为参照，对《惊梦》进行了分析，认为《惊梦》更多是一个群戏。相较莫里哀“凡是主角都是我演，所有矛盾冲突和喜剧性都围绕我进行”，陈佩斯作为班主，人物稍显不够突出。另外，对照莫里哀擅长把大众喜剧变成悲喜交织的高级喜剧，《惊梦》也将国家命运、个人命运、班社的命运穿插在一起，以喜剧揭示剧中人不幸的命运，因此深深地打动了观众。
汤逸佩教授首先肯定了陈佩斯所创立的喜剧品牌，他提到话剧界非常缺少以戏的品格和品位为追求目标的演出团队，而这对中国当代话剧的意义非凡。论及《惊梦》，汤教授从“变与不变”、熟悉和陌生化、悲剧和喜剧三个方面剖析了编剧成功的奥秘。他认为这部戏内容非常广泛，但并不零散，主要原因是“变与不变”的问题。戏班恪守传统的规矩和契约精神，这是不变的。正是将戏班的这一精神作为这部戏的核心情境，才强有力地推动着戏的发展，将人物紧紧地压缩在这部戏当中。不变的是《惊梦》中的《牡丹亭》无论经历了多少战争，依旧惊艳。在“变与不变”中让这部戏蕴含了多层含义。此外，《惊梦》最大的特点是把很多非常熟悉的东西用陌生化的方式表现出来，就像一块五彩缤纷的彩色玻璃，将巨大的历史容量放在里面，每个人都能有所解读。该剧将喜剧性和悲剧性很好地融合，而将《牡丹亭》和《白毛女》这两个经典并置产生的丰富内涵也是成功的关键。
卢昂教授提出了自己对《惊梦》的看法。他认为，陈佩斯的喜剧有一个重要的特点，即“境遇喜剧”。他非常擅于制造极富喜剧性的特殊境遇，使人物在此境遇中遭遇尴尬、滑稽与挣扎。极富喜剧性，同时也具有人类困境的整体性象征，从《阳台》到《惊梦》都是如此。如果《阳台》还是一个偶然的、个体的，而《惊梦》则是一个更加宏大的作品。通过战争年代和春社这个戏班在国共两军之间特定情景中的挣扎和滑稽，展现了一种尴尬和悲凉的人生境遇，非常具有哲理性和象征意义。喜剧的表层背后具有严肃、深刻、悲剧性的文化内涵。
陈军教授从三个方面发表了自己的见解。他认为，《惊梦》充分彰显了传统话剧的艺术魅力，传统话剧靠思想、人物、情节、结构、语言取胜，而当下话剧舞台充斥“一流的舞美、二流的表导演、三流的编剧”之作，舞台碎片化、多媒体化，有机性和整体性不足，而《惊梦》高超的编剧技巧为其演出成功奠定了坚实的基础。他呼吁：“把舞台还给编剧。”此外，陈军教授还指出最低层次的喜剧是为搞笑而搞笑，中等层次的喜剧表现为笑中能看出人物性格和特定的社会文化内涵，《惊梦》里就通过社会冲突、文化冲突以及人物性格冲突来构成喜剧性矛盾。而最高等级的喜剧则要做到笑中有内涵、笑中有哲学、笑中有美学。《惊梦》采用以喜写悲的方式让我们看到一个戏班子在动荡时代生存的不易，在权力话语面前的无助、无奈，同时也看出他们对传统文化的坚守，告诉我们经典艺术的美是超越阶级和政治的。最后，陈军高度评价了陈佩斯的表演，认为其张弛有度，从过去演小品的夸张表演到现在的内敛自然、贴着人物演以及以悲演喜，显大师风范。
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