一个地域，无论大小，如果只是自然意义上的，我们对之奉上的赞美就都是属于造物的。同样，如果我们观察的是该地域经济等情形的发展变化，那夸奖就是属于社会文化的。只有当相关作品创造出了特殊的文学形象，所有的讨论和评价才真正是属于文学的。
近年兴起的“新南方写作”，让人们在对该自然和社会的关注之外，自觉地认知属于这一地域的写作特点。虽然关于“新南方”的界定还没有公论，但相对来说，“新南方”的“新”是对于江南地区（旧南方）的“旧”，指涉的主要是广东、广西、海南和福建这部分区域。扩展一点，还包括我国香港、澳门、台湾地区以及马来西亚、新加坡、泰国等的华文写作。
概括一个如此广大区域的总体文学状况，非我力所能及。我甚至有时候觉得，与其描述一个庞大而特征各异的群体，不如就从几部具体的作品出发，看看这些作品提供了什么特殊的文学形象和文学思考。出于这个考虑，这篇文章中，要谈论的是与广义粤语区有关的三部长篇——林棹的《潮汐图》、葛亮的《燕食记》和林白的《北流》。
一
林棹《潮汐图》的献词，是一句粤谚，“听古勿驳古”。这真是听故事的好态度。当决定进入一个作品的时候，在接受了起始的虚构契约之后，我们便充满希望，期待作者给出一个合理、精确、完备，受制于自洽（self-consistent）要求的完整世界。在这个自洽的世界里，作者给出的细节越丰富，逻辑越严密，给人的阅读感受就越真实。与此同时，只有遵守这份虚构契约，读者也才能做好准备，接受小说中驰骋的想象。
也果然是奇妙的想象，《潮汐图》从开始就呈现出典型的幻想色彩。作品的叙述者，是一只雌性巨蛙：“我是虚构之物。我不讲人物，因为我根本不是人。我有过许多名字，它们一一离我而去，足以凑成我的另一条尾巴。我会说水上话、省城话和比皮钦英文好得多的英文。一点澳门土话。对福建话、葡萄牙话、荷兰话有一定认识。认得十几个字。”①小说开头的这段自我介绍，包括它的形态、语言、意识，都有明确的设定，几乎给出了叙述功能所需的全部条件。此后全书的叙事，很少有超出或违背这设定的地方，因此，我们可以充分信任这个不会任意变换的叙述主体。
或许正因为这个信任，阅读过程中，我们既想尽快知道巨蛙的命运走向，又舍不得放弃书中的每一个细节。巨蛙的命运和诸多的细节，共同构成了这个作品奇幻而鲜活的特征。也因为这幻想的特征，《潮汐图》得以放开手脚，充分想象1820年代至鸦片战争前夕广州、澳门及与之相连的河海的形形色色，以及徘徊其中熙熙攘攘的各类人物。从这些纵横交织的故事和人物里，我们看到了一个丰富多彩的南方——有根植于这块土地的神奇景象，有富庶繁华的商业往来，也有水上人家的艰苦度日。这一切通过巨蛙的眼睛，又增加了诸多奇妙的部分，再加上把众多原型复合在一个人身上的人物选择，就此展示出这一地域特殊的自然风貌和社会特征。
《潮汐图》的如上特点算得上明显，而更隐蔽但可能更重要的，是作品选择的叙事时间段。在一次访谈中，林棹提到“憩潮期”——“在大概十分钟的时间里，整个海面一动不动，水不涨也不退，也没有风，大海好像呆住了。”小说写到的1820年到鸦片战争这段时间，正是中国近代历史的“憩潮期”：“如果不知道时间，不去看阳光，不去看水位，只是看到那个海面，我们很难预判海水将涨还是退，到底接下来会怎样。这样一个很微妙的时间比较打动我，也符合19世纪末鸦片战争来临之前那个历史阶段的感觉：一切即将发生变化。”②无论对哪个地域来说，这都是一个特殊的时段。传统时代巨大的惯性受到了外来新思潮和新事物的冲击，在特定的时间内似乎势均力敌，岿然对峙，仿佛一切都静止了，但暗潮一直在涌动，更大的事件早已在酝酿之中。
对鸦片战争之前的很长时间段落，最常见的描述是闭关锁国，与外界的沟通几乎断绝。真实的情形，仿佛并不如此，“中国是贫银国，但中国从明英宗正统元年，也就是公元一四三五年，从赋税到后来在流通领域用银元币制。那么白银从哪里来？有一部分从日本来，后来哥伦布发现美洲，跟中国做生意，用白银换中国的丝绸、瓷器、陶器、工艺品等。……在哥伦布发现美洲之后的头三百年，他们从秘鲁、墨西哥等地掠夺的白银，起码有一半左右运到了中国”③。正因为国外的白银不断流入，才能支持中国实行银元币制。我们过往印象中晚清的闭关锁国，并不是确定无误的事实，很可能只是某种被反复告知的结论。《潮汐图》当然并非为了证实这个结论，但作品本身展现的中外交流情形，可以让人们充分意识到问题的复杂性。
从《潮汐图》相对集中的这个时间节点，我们能够发现，在此之前，中外之间的交流已经很复杂，甚至很多外来的物件和风习，已经影响了土著生活的基本风貌，“福音船吐出两个人，一个番鬼传教士，一个番禺通事（同时还有助手、学徒、船工、厨师、花王、打杂）。两个人将烂瘫荣铲进担架、抬入船去。那担架是从巴黎流出的旧货，曾有十二个法兰西人、五个德意志人、五个丹麦人和三个匈牙利人于架上殒命”④。与此同时，巨蛙的命运更是跟与西方的交流相伴随，包括苏格兰博物学者H在广州的诱捕，包括他携带巨蛙至澳门生存，包括那些路上的风景和不同人物间的交流，都有双向的文化交流景象，因而小说也呈现出浓厚的开放气息。
这个开放气息，不只局限在书中所写的时代，而是通过虚构的巨蛙，走向了我们置身的时代。《潮汐图》中的社会交流和转变，并没有在作品结束时戛然而止，而是让我们意识到，当下诸多问题是当时问题的延伸或变化，提示我们反身思考我们置身时代的问题。正是在这个意义上，历史资料丰富的《潮汐图》并不是历史小说，而是一部跟现在密切相关的小说。林棹写的是过往的历史时段，但她不是要勾勒一个远离我们的世界，眼所望的始终是现代世界。如此，或许我们可以说，这是一本向现在开放的当代小说。
當然，开放气息也不只是发生在中外交流和时代的传递之间，还有《潮汐图》最为人称道的丰饶的南方景致。那些繁茂的植物、古怪的动物、异样的民俗，并不只是单纯的描写，而是朝向每一个角落开放，跟每一个生灵的命运密切相关。书中不惮其烦的罗列，很像古代的大赋，用不同的方式把一个东西反复描摹，重章叠句，穷形尽相，最终呈现出世界一角详细的风貌，形成了复杂的文本生态。离开这丰饶的一切，每个生灵的命运将与单薄和贫乏相伴。有了这些，即使在再艰难的生命情景里，好像万物都有其自为的伸展，因而显现出丰沛的生机，并因此累积出一个属于幻想的新南方。
二
虽然书写的地区有相当程度的交叉，但相对于《潮汐图》的幻想色彩，葛亮的《燕食记》，乍看更多是对历史的打捞，写到的任何事，仿佛都务求落到实处。小说细密周至、不疾不徐、缓缓道来的叙事方式，很像过来人说掌故，古今多少事，都付笑谈中。贯穿全书的讲述耐心，很像是作品里写到的荣师傅打莲蓉，用的是水磨工夫：“这七十年，同钦楼风里浪里，里头的，外头的，多少次要关门的传闻。我呢，都当它是雨打窗，只管在后厨，打我的老莲蓉。去了莲衣，少了苦头，深锅滚煮，低糖慢火。这再硬皮的湘莲子，火候到了，时辰到了，就是要熬它一个稔软没脾气。”⑤
《燕食记》的时间跨度，是从辛亥革命到当下的一百多年间，围绕的主题则是吃。虽说如此，小说却并不是为了制造噱头的猎异，也不是走马观花地写饕餮，而是扎扎实实写与吃有关的深层文化，如后记中引《北鸢》里叶师娘的话，“中国人的那点子道理，都在这吃里头了”。具体地说，小说重点写的，其实也不只是吃，而是与吃相关的两代厨师，在时代里的闪展腾挪：“只看粤广的脉脉时光，自辛亥始，便有一派苍茫气象。其后东征、南征、北伐，烽火辗转，变局纷至沓来，历史亦随之且行且进。‘变则通，通则久。时代如是，庖理亦然。忽而走出一个少年，以肉身与精神的成长为经，技艺与见识的丰盛为纬。生命通经断纬，编制南粤大地的锦绣，为铺陈一席盛宴。在这席间，可闻得十三行的未凉余烬，亦听见革命先声的笃笃马蹄。”⑥时代就这样把个人容纳进来，而人也就这样有了在时代里的样子。
时代里人的样子，小说没有凭空写，因而没有刻意制造情节，多的是结结实实的一件件事，且每件事都有其前后的勾连。也正是出于这个原因，《燕食记》里写到的事虽多，却因为与每个人的具体性情和命运相关而各有深意，细细品咂，有余味萦绕。不妨拿五举初次跟荣师傅的对话来看。那时五举在茶楼打杂，荣师傅来喝茶，两人同时看到了斗雀比鸣唱。荣师傅问五举，喜欢文斗还是武斗，五举答为文斗：“文斗的鸟，多半是自己要唱，是天性，是自愿，输了也心服口服。武斗，不是鸟自己要拼要打。是捻雀的按照它们的品种和脾性，硬要激将它们。……说到底，这番打斗，都是人设计好了的。全是人自己要争，要看它们打。”荣师傅听了这段话，“眼里慢慢有光，又细细打量五举”⑦。这才有了后来五举跟荣师傅学点心的经历。继续看下去，后来五举在重要关头的选择，甚至似潦倒又似顽强的大半生，也都跟他这段文斗、武斗的说法有关，琢磨多了，就有了隐喻的意味。
或许正是因为这个原因吧，小说里的厨艺传承，竟写出了成长小说的意味。不用说，前面荣师傅对五举的询问，其实是择徒的试探。一旦收入门下，接下来的，是事上的种种磨炼，以消除年少者心性中躁急的部分：“一块面，揉、擀、折，不停歇的，让他做上一天。成了形状了，狠狠地用擀面杖一压，酥皮便成了死面，回到起点。然后重新又是一轮揉、擀、折。这揉的是面，却也是心志。在这夜以继日的锻炼中，人沉稳了，也渐渐挫去了少年人的轻浮气。总而言之，要的是他一个‘慢。”⑧当然，也不是一味地慢，在不同的情景里，有不同的传授方式。手艺的传承跟传授者和习得者的衣食相关，携带着师傅的老境和徒弟的前途，来不得半点怠慢。这样的传承过程，在五举传授舞女出身的露露时，虽然经过变化，却仍然一丝不苟地实行了。
厨艺传承中这些耐心的传承，似乎也在某种程度上启发了《燕食记》的写作。书中写到的每一道点心、每一个菜，其间手艺的微妙差异、味道的些许变化，葛亮都认真地下了细密功夫，绘形绘色地呈现了出来。与此同时，如前面所言，葛亮一直瞩目着时代的变化，写到了战乱的萧条和人心的慢慢聚拢，写到了战争中的恩怨情仇，写到了经济发展时期人心与技艺的常与变，写到了男女地位缓慢而不可逆转的变化，写到了国外的风气在当地的影响，写到了岭南跟更广大地区的血脉互通、气息相合，写到了地域文化间理解和误解并存的互相启发和互相渗透。就这样，《燕食记》既眼望着百年的历史历程，又耐心地把在地的细节一点点累积起来，酸甜苦辣一时俱全。于是，一个地方的习俗与气息也就在书中慢慢铺展开来，氤氲出饱满的岭南风情。
“曲有百工，兴邦惟人。”⑨没有一种风情是在文学中天然存在的，也并非只要置身其中必定写出一个地域的内在精神，只有真正地写出了一部出色的作品，那个此前晦暗的地域风情才在文学里明亮地出现。说得清楚一点，那些在小说中看起来理所当然的世间风情，并非自然而然出现，而是在不断的讲述中被创造出来的。正如同老师傅做点心，“他闭上眼，用上了一把力气，只管将这味道与声响，都深深地揉进手中的馅饼”⑩。正是在这个意义上，写作者不只是感受，而是创造了属于自己的万种风情。到这里，我们或许可以说，有了《燕食记》，此后岭南的文学风情里，就多了属于厨师技艺而不只是饕餮的烟火气一味。也正是在这个意义上，我们或许可以说，《燕食记》写的虽是旧岭南，但文学指向却是实实在在的新南方。
三
较之《潮汐图》和《燕食记》，《北流》相对显得个人化。或者更确切地说，在这部长篇里，无论怎样的自然景致或是社会情形，阅读者都能明确意识到，这是经过了个人感受而写出的文字。拿“续篇：植物志”来说，那看起来无穷无尽的植物，都来自观看者的眼睛和记忆：“无尽的植物从时间中涌来/你自灰烬睁开双眼/发出阵阵海浪的潮声/在火光中我依稀望见你们/那绿色的叶脉灰色的蝴蝶/一同落入黑暗的巢穴/年深日久/你们的星光被遮住了/越过水泥丛林我望向山峦/你们开始上升/那一群水牛在哪里/丘陵般苍灰色的牛背/移动着，成群结队。”11没错，作为起始的部分，无论罗列了多少事物，始终埋伏在后面的，是一双眼睛，“在火光中我依稀望见你们”。
来到小说主体部分的“注卷”和“疏卷”，我们差不多能够意识到，这双眼睛是属于李跃豆的。或者，当李跃豆作为人物时，来自她的主觀视角。从书中推测，到小说讲述的最后时间，李跃豆年龄已经六十开外，可她仍然对世界保持着旺盛的好奇心。每样东西经历过的时候，她似乎都如初次相见，观感在不停地调整之中。即如在香港看到了林立的楼群，她如此感慨：“童年时的香港想象是妖魅而繁华。三个小时之前，她出了机场望见的香港，是让人耳目震动的一片璀璨，海面和山腰之间，无数高楼的灯光。巨高的钢筋水泥，这些人类的建筑，在入夜时分至系好看。跃豆之前认为，高楼都是丑陋的，唯大自然才够壮美。她瞬间就改变了看法。人类的建筑镶嵌在山海之间，从高处望，算得上是大自然生出的闪亮部分。”12
这个在不同形势下不断调整自己观感，而不是让自己停留在固有印象里的性格，差不多正是《北流》的个性化之因。李跃豆从来不是一个生活在成见里的人，说反应迟缓也好，说格格不入也罢，对她来说，不经过自己感受确认的所有说法，都还没有完全成立。她要把事情切身经受一遍，才能确认自己究竟是怎样的感受。这样的反应方式，当然不会在现实世界里如鱼得水，因而李跃豆跟这个世界交流起来并不顺畅，她也并没有意识地学习怎样跟这个世界和解，因此差不多在任何时期，她都到处碰得头破血流。更成问题的是，李跃豆有时候会把抽象的概念当成自我的感受，并尝试着将之放进现实世界。比如对弟弟李米豆照顾叔叔，因为工作时间长，且没有节假日，李跃豆觉得是奴役，不符合她接受的正义观，就在亲戚朋友间到处抗议，终于弄得人人不欢。
不难看出，这样的直觉式感受，并不能让人相信一个人眼光的确定性，那非常可能只是任性的表现或无感的麻木。有意思的是，李跃豆不只是感觉敏锐，遇到问题之后，她会立刻进入反思，分析自己的行为产生的后果。就像上面她坚持为弟弟主张的正义，几乎在第一时间，就立刻意识到了自己可能的问题。“这么多年她都去哪里了？自长大离乡，她只见过米豆两次，或者三次。……她的力气是哪里来的？她的正义感有无隐秘的来源？或者仅仅是，为了拯救自己即将缩塌的激情？”13柏拉圖笔下的苏格拉底早就说过，未经反省的人生是不值得过的。对一个小说人物来说，除非目的就是不管不顾地展示自我，否则，她未经反省的主观视角就不值得信任。在上述问题上，正因为李跃豆有反思，她的表现才不能完全看作鲁莽。李跃豆这种不时反省的表现，让她在小说里变得审慎起来，从而有资格成为一个相对让人信任的观看者。
前面说过了，在某种意义上，我们甚至可以猜测，李跃豆的目光跟叙述者的目光能够重合。我们跟随的，就是这样一个既忠实于自己的切身感受，又不断反思自己判断的人的目光。跟随这目光走入岁月的深处，就会发现，小说里的时代跟我们平常印象里的并不一样——在我们印象里，1950年代之后很长一段时间，生活几乎被某些重大事件分割成一段一段，人们仿佛活动在庞大的背景板里，充其量不过是大时代的注脚。但在这部长篇里，因为那道目光始终忠实于自己的感受，故此生活仍然是流淌的光阴；
我们印象里的过往时期，常常因年代久远而呈现出灰白的颜色，但在这部长篇里，因为叙述者和李跃豆牢牢揳入每一个当时的生活之中，因恢复了过往的饱满色彩而新鲜生动。就这样，人和时代同时在小说中恢复了活力，过去的时代就不再是千人一面的黑白片时代，而是充满多样的欲望和生命力，不比任何一个时代更少色彩。
不管怎样考虑自己置身的环境，没有人是离开自己的时代而感受的，“正像列许登堡所说，模仿有正有负，‘反其道以行也是一种模仿（Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung）；
圣佩韦也说，尽管一个人要推开自己所处的时代，但仍要和它接触，而且接触得很着实（On touche encore à son temps，et très fort，mēme quand on le repousse）”14。任何忠实于自己切身感受的人，最终都不是脱离环境，而是与环境共生，跟她置身的时代牢牢地长在一起。甚至可以说，正因为李跃豆和叙述者始终保持了对切身感受的忠实，“序章”里无边的植物也好，“注卷”和“疏卷”里密密麻麻的事情也好，甚至“时笺”里看起来来源不明的各种对世界的评价方式，都因为切实地流经自身，这些看起来互不相干的一切最后融为了一体，完整地呈现出活色生香的南方形象，在文学画廊里添加了一个切身的新南方。
在现实和小说之间，在身经的现实和小说中的现实之间，在叙述者和被叙述者之间，在重重的虚构与复杂的现实关联之间，注定了既有密切相关的结合点，又有不可调和的矛盾。“这是两个世界之间变动不定但神圣不可侵犯的边界，一个是人们在其中讲述的世界，另一个是人们所讲述的世界。”15如此，不妨再强调一遍，新南方写作不只是现实地域意义上的，也是文学意义上的。有志的写作者，既要关注现实的新南方，又要写出自己虚构中的新南方，或许只有在这样不断的变化中，才能显示出新南方写作的独特意义。
【注释】
①④林棹：《潮汐图》，上海文艺出版社，2022，第3、13页。
②此段引文自“澎湃新闻”2021年11月25日。
③朱维铮：《朱维铮学术讲演录》，浙江大学出版社，2020，第512页。
⑤⑥⑦⑧⑨⑩葛亮：《燕食记》，人民文学出版社，2022，第5、526、19、31、273、526页。
111213林白：《北流》，长江文艺出版社，2022，第1、98、295页。
14钱锺书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店，2002，第1-2页。
15热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社，1990，第165页。
（黄德海，《思南文学选刊》）
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