⊙ 杨简茹
吴小如是精通文学、文献、小学各个领域的通才，然而他却谦逊地自称只是个“教书匠”。在无数学者文人的纪念文章中，我们可以勾勒出一个在课堂上神采飞扬的讲者形象：他声音洪亮，略有戏腔（莫言语），板书漂亮，这自然得益于他的书法功底。作为一位文史专家，吴小如并不以自己是书法家自居，他始终将书法作为一个文人的必修课，注重读书的滋养与基本功的训练。吴小如的书学思想出自通才之学，体现出一位继承旧学传统、衔接新式教育的学者的自然与游刃有余，他擅于用现代学术的眼光将杂学重新进行整合，显露出他驾驭多门学科并融会贯通的能力。对于今天的书法实践和书法研究者来说，这种通达的能力恰恰是缺位的。因此，本文拟从跨学科的视野来讨论吴小如书学思想理路的生成，及其书学经历在今天的书学体系格局中具有怎样的启示意义。
首先，作为一名戏曲研究专家，吴小如的书法研究体现出不同艺术门类之“通”。
在给卢永璘译的《中国书法理论史》写的题记中吴小如这样讲道：“说到书法，我是个假内行。先父玉如公是本世纪内有数的书法家，我从小耳濡目染，照理应该略窥门径。但我缺乏过硬的‘幼功’，更未能持之以恒，在实践方面缺少应有的基本训练。四十岁之后，才作为业余爱好者重新临帖。因此对书法理论也似懂非懂。”[1]所谓的“耳濡目染”是吴小如学习的一个主要途径。正如他从小喜欢听戏、唱戏，直到后来研究戏，但他只将京剧与书法当作业余的两个嗜好——“一耽京剧，二好临池”，他将京剧艺术与书法艺术相比拟，这更像一种学科史的视野，体现在他会通过不同学科的比较来讨论艺术现象的种种问题。
吴小如形容杨小楼如“天神”，“其文可拟石鼓秦篆，肃穆庄严；
其武直如怀素狂草，目不暇接，而章法井然”。形容王凤卿“俨然汉隶”。形容谭鑫培“古朴敦厚，大巧若拙，在锺繇、右军之间”。形容余叔岩“上攀大令，下接欧虞，骨峻神清，精美绝伦”。他将马连良与褚遂良相比拟：“犹褚书初得之‘二王’，晚乃别成一家，而众亦追随成风擫。然马之成派，深具根柢，能先寝馈谭余，再图与时俱进。故能终始立于不败之地。”[2]从这些比拟可以看出吴小如非常善于将其所学所爱融会贯通，并从中总结出演变历程和一般规律。
他还巧妙地将学戏剧与临帖进行比较：“每学一出你不会的戏，每临一种你不熟悉的字体，实际上等于你在学习一种新事物，从而使你的艺术水平自然得到提高。及至水到渠成，学养功深，新的意境自然会从胸襟肺腑中流出，习字则得心而应手，唱戏则从心所欲而不逾矩。所谓‘新’，并不是从无到有生硬地‘创’出来的，而是温故而知新地顺乎自然形成的，正如东坡所云，‘常行于所当行，常止于所不可不止’，所积愈厚，所采愈博，则所造诣便能自出机杼，独辟蹊径。今人为演员而不求师学艺，学书法而不精研碑帖，不下苦功，不动脑筋，妄图走捷径一蹴而成名。无怪乎戏曲式微，书道陵夷，见讥于通人矣。”[3]这种将不同艺术门类、学科之间的打通理解提示了我们：今天作为某个“学科”的艺术，往往可能正是传统文人生活方式的呈现。
这种“通”是建立在一个人知识结构全面以及阅读量充沛广博的基础上的。吴小如的父亲吴玉如曾告诫他：“宁可不会写字，也不要做一个俗不可耐的写字匠！”[4]这样的观点想必会对吴小如产生潜移默化的影响，对阅读的重视不仅体现在书法的学习上，也体现在他学贯古今中西的学术格局中。
其次，吴小如书学思想的生发，还建立在古今中西汇通的基础上。
吴小如手稿
吴小如 楷书 《陋室铭》横幅
吴小如一方面接受了父辈口传心授的传统教育，一方面在西学东渐的背景下接受了新式教育。他研究古代文学，从上古一直关注到当代。作为文史学家，吴小如于20世纪50年代参与出版的《先秦文学史参考资料》《两汉文学史参考资料》以及与吴同宾共同编订、80年代初出版的《中国文史工具资料书举要》，奠定了其文史专家的地位。吴小如还涉猎现代文学批评，20世纪30年代末至40年代，青年时代的吴小如发表了大量戏评、书评，他对张爱玲作品的评论直至今日还为张爱玲研究者援引。近年来出版的《书廊信步》《今昔文存》《心影萍踪》等收录了他评钱锺书、沈从文、冯至、张爱玲、老舍等人的文章，阅读视野开阔，观察敏锐。吴小如自述是有过“作家梦”的，这些新文学的作家作品自然成为他关注的对象。
吴小如在高中快毕业时，开始接触一些西方诗人的英文作品，“从莎士比亚的十四行诗到三四十年代红极一时的艾里约特”，早年跟随俞平伯先生学习时，“劝我抽空也读点英文原作”[5]。吴小如最初的梦想是当作家，“后来知难而退，改钻故纸堆。一度也试图搞翻译，无奈外文过不了关，中华人民共和国成立后又多年不动，就更不敢问津了。不过想当作家和想搞翻译却使我养成爱杂览的习惯，因为当时并不懂得生活才是创作的源泉，而是迷信‘读书破万卷，下笔如有神’的”[6]。他尝试翻译英、美作家的散文、小说、文艺理论是20世纪40年代的事情。1947年10月6日天津《民国日报·文艺》第97期就发表了他以“少若”为笔名翻译的《负重的兽》，当时他把作者毛姆译作“茂姆”[7]。20世纪50年代初，吴小如和高明凯合译了茨威格的《巴尔扎克传》，是新文艺出版社推出的第一部译著，为巴尔扎克在国内的传播做了铺垫，也为日后国内的巴尔扎克研究做了准备。
吴小如对现代文学批评以及翻译的实践在进入燕京大学做助教后渐渐转向学术研究的道路。但是，他终身保持着从经验的积累中寻求一条明确的“批评者”的道路，“不哗众取宠，不看风使舵”，无论治学还是教学，都是于平实中蕴含真知。
最后，吴小如书学研究所体现出的，还有学科内部之“通”。吴小如曾言平生读书治学，是从“述而不作”开始的。后来逐渐进入“以述为作”阶段，最后进入“述中有作”，道出他“多读书”背后的经验。他研究中国古典文学，既包括诗词、小说、散文、戏曲等中国古典文学的核心，也包括经、史、文字音韵训诂、考据等与古典文学相关联的各个方面。在他数十年的教书生涯中也极力提倡学科内部的“通”——通史的掌握 ：“我主张一名教文学史的教员必须坚持做到两点，一是必须会教通史，即从神话传说应当一直讲到梁启超、鲁迅，而且无论对诗赋词曲、散文、小说、戏曲乃至古代文论都有发言权，却不宜像铁路警察，‘各管一段’。二是应具备国学的基本功，即对于传统的文字声韵训诂之学必须具有一定的知识，不能使‘语’‘文’分家，事实上也是分不了家的。”[8]
掌握通史，是要求从事文史专业的人要做到本专业内的通达，而对于从事书法、绘画艺术的人，他则建议“不但要临摹，而且要博览；
不但要亲自动手，而且要大开眼界，读书、做学问理亦相同”[9]。反之，从事文史研究的人也要通达书法的相关知识。他写的《应当识一点草字》一文，其实针对的读者并非是书法专业的人，而是针对从事文史哲专业的青年学者而言。吴小如曾帮助过有关同志辨认过孔另境和茅盾往来信札中的草书，以及鲁迅、周作人手稿中的草书，甚至善本古小说中的草书，这些经历让他意识到学习草书的重要性：“广大中青年朋友即使不练字也要识一点草书，这对工作大有好处。尤其在整理前人手稿或阅读影印古书时，能辨识草书就更为有利，否则是不免要误事的。”[10]
虽然吴小如这样言传身教之时并未站在今天所谓的打破学科壁垒的高调立场，但是他早年对青年学者的谆谆教诲其实早已对学科化、专业化导致的后果给予了警示。1994年，首都师范大学设立我国第一个书法博士点，吴小如也成为博士生考试和咨询委员会的专家成员之一，这是书法作为一个学科开始为学界所接纳的重要标志。2021年末，国务院学位委员会发布的新版《学科目录（征求意见稿）》中，“美术与书法”成为与“艺术学”一级学科并列的专业学位，引发学界诸多讨论，这也与吴小如所主张的通才之学渐行渐远。在专业划分如此细致的学科体制下，已经很难再出现吴小如这样的通才学者了。
吴小如不是科班意义上的书法家和书法研究者，也必须承认，他的书法研究属于一种自发而非自觉的形态，体现为感悟、随笔而缺乏系统的理论体系，但是他的书学思想对广大书法爱好者以及从事书法研究的人有启迪与明智的意义。他的学书经历在当今时代很难复制，也不可能替代现有的教育模式，却对其是一种有益的补充和需要加强的方向。文、史、哲、艺的通达不仅是弘扬民族文化的必经之路，这种“功在字外”的朴素道理也是今日书学领域重提吴小如的关键所在。当然，在学科分类与学科建设的现代化进程中，书法愈来愈成为独立的学科门类，已经与中国古代的书论、书评等传统学术方法拉开了明显的距离，此时仅仅有吴小如的经验也是远远不够的。如何在继承吴小如思想遗产的同时建设适应于当代学术体制的书法学科，也仍是一个未竟的议题。
注释：
[1]吴小如，卢永璘，译.《中国书法理论史》题记[M]//中田勇次郎.中国书法理论史.天津：天津古籍出版社，1987:2.
[2]吴小如.褚遂良与马连良[C]//笔会编辑部.背影是天蓝的：2007笔会文萃.上海：文汇出版社，2008:154.
[3]刘凤桥.千古才情一脉亲[C]//刘凤桥，程立，主编.吴小如纪念文集（下）.合肥：安徽文艺出版社，2021:781.
[4]吴小如.《吴玉如书法集》前言[C]//刘凤桥.吴小如书法选.天津：天津古籍出版社，2011:265.
[5]吴小如.《俞平伯诗全编》序[C]//何宝民.世界华人学者散文大系5.郑州：大象出版社，2003:282.
[6]吴小如.漫谈我的所谓“做学问”和写文章[C]//肖东发，杨承运.北大学者谈读书.北京：北京图书馆出版社，2000:184.
[7]陈子善.我与“莎斋”主人的过从[J].传记文学，2021(10).
[8]吴小如.教学生涯五十年[J].中华活页文选，2017(2).
[9]吴小如.读书要点、面、线结合（两篇）[C]//黄德灿.送给教师的读书指南.武汉：华中科技大学出版社，2019:472.
[10]吴小如.应当识一点草字[C]//刘凤桥.吴小如书法选.天津 ：天津古籍出版社，2011:274.
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